AK Philip Peters

Aan de grenzen van de waarneming

Tussen waken en slapen, tusen kijken en niet - kijken, bevindt zich een schemertoestand, een sluimergebied van staren, dromen en mijmeren. Het is een grensgebied, waar vaste definities ontbreken of hun waarde als houvast hebben verloren. De aandacht verplaatst zich van de concrete buitenwereld naar binnen: de gedachten 'dwalen af' en concentreren zich op zichzelf.

Hiermee gepaard gaat een veranderd tijdsbesef; de kloktijd is irrelevant voor de 'innerlijke tijd'. ledereen kent dat: bij verveling lijkt de tijd langzaam te gaan, bij opwinding en spanning snel. Bekend is de middeleeuwse parabel van de monnik die in de kloostertuin getroffen werd door het gezang van een vogel; toen hij na enige ogenblikken mijmeren zijn werk hervatte bleken er eeuwen verstreken te zijn.

Het werk van Frank Halmans beweegt zich in dit gebied: de tijd wordt even stil gezet. Dit werk kan dus niet zonder beschouwer, minder nog dan ander werk misschien: de beschouwer maakt het werk, hij stelt het in werking. Of, liever gezegd, het werk stelt de beschouwer in 'werking', het activeert in hem de schemertoestand.

Natuutlijk is het zo, dat ieder kunstwerk een kijker nodig heeft om te kunnen functioneren: de Nachtwacht op een onbewoond eiland is niet de Nachtwacht, geen Rembrandt en zelfs geen schilderij, als er niemand is om het waar te nemen, te benoemen en te interpreteren.

Voor het werk van Halmans geldt dit nog sterker omdat het zelf 'zo weinig is' en ook omdat het die specifieke werking wil hebben, een bepaalde gemoedstoestand wil oproepen en dat ook moet doen, wil het zijn beoogde functie vervullen.

Naar een kunstwerk kijken is meer dan neutraal waarnemen, deze vorm van receptie is ook een activiteit. ln dit geval wordt van de beschouwer een paradoxale attitude gevraagd tussen activiteit en passiviteit, een 'schemerhouding', die het werk zelf induceert.

Dit werk manifesteert zich paradoxaal genoeg in zeer concrete vormen: soms tamelijk volumineuze constructies die daadwerkelijk ruimte in beslag nemen en hun vorm meestal ontlenen aan dagelijkse gebruiksvoorwerpen. In zekere zin is hun werking een negatie van hun formele eigenschappen. Terugkerende vormen zijn: de vensterbank, het kozijn, de etalage. Dat zijn grensvoorwerpen, voorwerpen die het schemergebied tussen twee duidelijk afgebakende territoria in zich bergen: grenzen tussen binnen en buiten.

Een goed voorbeeld is de lege etalage (waarvan twee versies bestaan die bij voorkeur samen worden gepresenteerd om de aandacht van de formele eigenschappen te verleggen naar de eigenlijke betekenis). Een etalage is een uitstalkast, het gaat om de inhoud. Als de etalage leeg is, wordt de beschouwer dus expliciet uitgenodigd om niet naar de inhoud te kijken; die ontbreekt immers. Dat wil zeggen dat de beschouwer de etalage zelf kan vullen met zijn eigen dagdromen en mijmeringen. Het objectmatige deel van het werk doet niet meer dan daartoe de voorwaarden scheppen, het creeert een rustpunt, het zet de tijd even stil, het maakt een moment tot eeuwigheid; het geeft de mogelijkheid tot een 'monologue interieur' zoals bij Proust. Het 'werk' zelf is niet meer dan een container voor immateriele verschijningen, 'herinneringen, dromen, gedachten'.

Een ander voorbeeld: een bank (geexposeerd in het HCAK), waarvan de beide zitgedeelten gescheiden worden door een opstaand wandje. Dit is op dit moment naar mijn idee Halmans' meest complexe werkstuk. Het is wel degelijk een bank (van een min of meer willekeurige maar vertrouwde vormgeving, zoals men die in openbare ruimtes wel kan aantreffen), waar men op kan zitten. In tegenstelling tot de etalage functioneert het object dus zoals het geacht wordt te functioneren in het dagelijks leven. Het is een rustpunt. Veel van Halmans constructies beogen een rustpunt te zijn, dit werk is het van nature al. Maar het is, krachtens zijn context, ook een kunstobject: men kan op de bank zitten maar er ook naar kijken. Op de scheidingswand zijn aan beide kanten drie zwart-wit foto's aangebracht van verder 'neutrale' vensterbanken, een ondubbelzinnige (maar zich niet opdringende) aanduiding van het grensgebied tussen binnen en buiten. Wie er naar kijkt,kijkt zowel naar foto's op een wand als, in de foto, 'naar buiten', in een dialectische verhouding niet ongelijk aan de manier waarop je op en in een spiegel kunt kijken.

Wie op de bank gaat zitten kijkt naar de rest van de wereld, althans naar dat pars pro toto dat toevallig ter plekke voorradig is. Het zitten op de bank, zelf opnieuw drager van een overgangsmoment tussen twee activiteiten, geeft aanleiding tot wegdromen, tot een moment zonder eigen intrinsieke betekenis, tot eeuwige expansie van dat moment.

In het HCAK was de bank in het midden van een ruimte geplaatst die aan weerszijden begrensd werd door tegen of vlak naast de zijmuren geplaatste andere werken, die weer een vergelijkbare soort informatie opleverden. In zekere zin werd de beschouwer hier dus ook nag geconfronteerd met een spiegeleffect: zijn mijmeringen werden teruggekaatst door het werk waarnaar hij keek of staarde. Het innerlijk kon steeds dieper wegzinken in zichzelf, juist vanwege de speciale objectmatigheid van het werk.

Zo werd het werk tot de stille getuige van even zoveel monologues interieurs als er serieuze bezoekers aan de tentoonstelling waren.